Twee Russische films trokken de afgelopen twee jaar hier de aandacht: Leviathan van Zvjagintsev was een nietsontziende parabel over het corrupte Rusland van vandaag. Francofonia van cult-regisseur Sokoerov ontmaskerde Frankrijks hypocrisie en collaboratie met de nazi's bij het behoud van de kunstschatten uit het Louvre. De laatste was een aanklacht tegen het laffe Westen. Raymond van den Boogaard beschrijft hoogte- en dieptepunten van meer dan een eeuw Russische cinema. Moet film in Rusland opnieuw een politieke rol spelen?
Is er na jaren eindelijk weer eens een Russische film die internationaal gewaardeerd wordt en zelfs kans maakte op een Oscar, dan is het weer niet goed in de ogen van Ruslands machtigen. Een film als Leviathan van Andrej Zvjagintsev, uit 2014, zou nu geen kans meer maken op overheidssubsidie, verklaarde vorig jaar Vladimir Medinski, minister van Cultuur van de Russische Federatie. En zijn woord is wet, want sinds 2012 is het subsidiebudget van het formeel onafhankelijke Russische Filmfonds – een naar internationale maatstaven overigens bescheiden bedrag van 130 miljoen dollar – overgeheveld naar het Ministerie van Cultuur. Russische films die mede door de staat worden gefinancierd, moeten 'traditionele Russische waarden' in het oog houden, aldus Medinski: het gezin, het geloof, de natie.
Niet alleen zou een film als Leviathan geen geld van het ministerie meer krijgen – ook de vertoning ervan in Rusland wordt door het Ministerie zodanig ontmoedigd dat het aan een verbod gelijkstaat. Dat zei begin dit jaar een hoge ambtenaar van het Ministerie, Jevgeni Savostjanov, in de open brief waarin hij zijn ontslag aankondigde. Hij verweet Medinski een beleid dat Rusland internationaal in een cultureel isolement drijft. En hij kan het weten, want Savostjanov werkte al onder Politburolid Michail Soeslov, de in 1982 overleden opper-ideoloog van het Kremlin, voor wie afscherming van de Sovjet-Unie voor 'klassevijandige' culturele uitingen uit het buitenland het eerste gebod was.
Schurken met vrome smoelen
Wat de huidige Kremlin-bewoners mishaagt in Leviathan is niet moeilijk te raden. Niet de fraaie opnamen van de ongenaakbare natuur in het noorden van Rusland, waar de film speelt. Evenmin het overvloedig wodkagebruik van de hoofdpersonen of hun gebrekkige naleving van de huwelijkstrouw – wat dit betreft zijn de normen sinds de Sovjet-tijd verschoven. Zelfs de corrupte burgemeester die een eerzame automonteur zijn huisje afneemt om de grond duur te verkopen, zou misschien nog door de beugel kunnen, op voorwaarde dat aan het eind het recht zijn loop zou hebben of de schurk tot inkeer komt.
Het magistrale walviskarkas dat Zvjagintsevs Leviathan verzinnebeeldt.
Maar dat is in Leviathan geenszins het geval. De burgemeester, met een groot portret van president Vladimir Poetin in zijn werkkamer, heeft alle plaatselijke instrumenten van macht en intimidatie in zijn zak: de politie, het openbaar ministerie, de rechtbank en de plaatselijke maffia.
Vooral de scène tegen het eind, als de man die zich tegen de onteigening van zijn huisje wilde verzetten al veilig is opgesloten op verdenking van moord, en alle schurken met vrome smoelen zich in de kerk door een orthodoxe priester laten prijzen als ware zonen en dochters van Rusland, doet heel erg denken aan de algehele toestand van het vaderland: ook aan de top van de Russische machtspiramide toont men zich immers graag zeer vroom, met een kaarsje in de hand bij de mis. En de hogere clerus is dankbaar. Kerk en staat – het lijken twee handen op dezelfde corrupte buik.
Oorlogsspektakel Stalingrad
Maar wat is in de ogen van officieel Rusland dan wel een goede film? Dat was in 2013 te zien aan Stalingrad van Fjodor Bondartsjoek, een meer dan twee uur durend spektakel over de beroemde slag in 1942 waarbij het Rode Leger dat van Nazi-Duitsland versloeg en daarmee het tij keerde. Kosten noch moeiten werden gespaard – Stalingrad was de eerste Russische film die geheel gedraaid werd voor het reuzenscherm IMAX. Naar verluidt was het in 2013 de meest bezochte film in Rusland – tenslotte wordt dit hoogtepunt van de 'Grote Vaderlandslievende Oorlog' elke Rus als sleutelmoment in de Russische geschiedenis met de paplepel ingegoten.
Stalingrad was nadrukkelijk ook bedoeld voor internationale distributie, maar flopte in het buitenland. Dat lag niet zozeer aan de spectaculaire, vaak opmerkelijk wrede gevechtsscènes, waarin bijvoorbeeld door de ontploffing van een brandstofopslag in vuur en vlam staande Sovjet-soldaten nijver doorgaan met de verovering van een vijandelijke loopgraaf. Het probleem was eerder de – zelfs voor dit genre – opmerkelijk naïeve psychologische schildering van de hoofdpersonen, die het grootste deel van het werk in beslag nam.
Het clichématige Stalingrad van regisseur Bondartsjoek werd in Rusland een kaskraker
In de ruïnes van Stalingrad – tegenwoordig Volgograd – leven in de film nog burgers, terwijl in de straten van de stad om elk gebouw wordt gevochten. De Duitsers tonen zich zonder uitzondering cynische verkrachters van vrouwen. De Sovjet-soldaten daarentegen – uitsluitend Russen, geen Aziaat te bekennen – bejegenen de verdwaalde vrouwen met eerbied en zelfs vertedering, omdat ze hen aan hun moeder, of hun liefje in het Russische boerendorp van herkomst doen denken. (In de later in de oorlog door het Rode Leger veroverde delen van Duitsland kreeg de lokale vrouwelijke bevolking soms een heel andere indruk, maar dit terzijde).
Rijke filmtraditie
Door de overheid met argusogen bekeken artistieke films enerzijds en groots opgezette, stupide propaganda anderzijds – het beeld is niet verheffend, vooral omdat Rusland (alias de Sovjet-Unie) kan bogen op een rijke cinematografische historie.
Begin dit jaar werd bekend welke vijftien films door de Russische Federatie worden voorgedragen voor de werelderfgoed-lijst van de Unesco, na een stemprocedure onder filmmakers. Ofschoon het vreemd is dat de vermoedelijk beroemdste Sovjet-film aller tijden, Man met de filmcamera van Dziga Vertov uit 1929, niet op de lijst figureert, getuigt de lijst verder alleszins van de rijkdom van de nationale filmtraditie.
Sergej Eisensteins Pantserkruiser Potemkin (1925) staat erop, en ook zijn Ivan de Verschrikkelijke (1945). Ook Andrej Tarkovski is met twee films vertegenwoordigd: Andrej Roebljov (1966) en De Spiegel (1974). Dat het beeld van de Sovjet-soldaat in de Tweede Wereldoorlog niet altijd zo dom hoeft uit te vallen als in Stalingrad blijkt onder andere uit Twintig dagen zonder oorlog van Aleksej German (1976), Sergej Bondartsjoeks Lot van de mens (1959) en Ballade over een soldaat van Grigori Tsjoechrai (1959).
De lijst laat een duidelijke voorkeur zien voor films die de relatief korte periodes van ideologische ontspanning in de Sovjet-Unie reflecteren. Dat geldt voor De kraanvogels vliegen over van Michail Kalatozov (1957), uitdrukking van de 'dooi' ten tijde van partijleider Nikita Chroesjtsjov. Of de in het Westen relatief onbekende film Zastava Iljitsja van Marlen Choetsjijev, die in 1963 verboden werd en over het conflict tussen de generaties gaat.
De kraanvogels vliegen over (1957) van Michail Kalatozov is nog altijd een klassieker
Ook de nieuwe vrijheden van de jaren tachtig die – naar later zou blijken – het einde van de Sovjet-Unie inluidden, zijn vertegenwoordigd. Mijn vriend Ivan Lapsjin van Aleksej German (1982) was de eerste Sovjet-film die – zij het indirect – de Stalinistische terreur van 1936 als onderwerp had. In deze categorie valt ook de enige documentaire op de lijst, Astenitsjeski sindrom van Kira Moeratova (1989), een benauwend beeld van een vermoeide samenleving.
Stalinistische speelfilms
Volledig ontbreken op de lijst de talrijke Stalinistische speelfilms, ofschoon sommige daarvan wel degelijk van filmhistorisch belang zijn. Te denken valt bijvoorbeeld aan Circus van Grigori Aleksandrov uit 1936, die de Amerikaanse showfilms van Busby Berkeley, met hun honderden synchroon de benen oplichtende girls, naar de kroon moest steken. Alleen is in Circus de spectaculaire circusact opgebouwd als een militaristisch tafereel en wordt het genot van het Sovjet-publiek verstoord door het optreden van een provocateur met kwade bedoelingen – in wie de hedendaagse kijker een parafrase op het 'trotskistische gevaar' ziet dat in de volgende jaren honderdduizenden onschuldigen met de dood zouden moeten bekopen.
Circus is overigens zojuist digitaal gerestaureerd, meldde minister Medinski onlangs op zijn Twitter-account, waar hij ook regelmatig melding maakt van zijn bezoek aan filmfestivals in provinciesteden, en nieuw geopende filmtheaters. Het jaar 2016 is namelijk door hem uitgeroepen tot God kino (Jaar van de cinema), omdat het dit jaar precies 120 jaar geleden is dat in Rusland de eerste filmvertoning plaatsvond: in het Sint-Petersburgse etablissement Akvarioem waren in 1896 de eerste werken van de Franse gebroeders Lumière te zien, zoals Trein bij aankomst op het station van Ciotat of Uitgang van de fabriek – ongeveer een jaar na hun totstandkoming.
Al vlug werden er ook in Rusland zelf films gemaakt. Het Franse bedrijf Pathé opende in 1904 in Rusland een filiaal, om films voor de internationale markt te draaien. Rusland was toen een lage lonen-land, het wemelde er van de goede acteurs en taal was in de jaren van de zwijgende film geen belemmering. Maar al spoedig bleek de Russische smaak een belemmering: in die tijd al zag een internationaal publiek graag een happy ending, maar dat gold in Rusland als ongeloofwaardig en het toppunt van slechte smaak. De Russische makers zadelden het moederbedrijf in Parijs dus op met internationaal onverkoopbare films met een tragic ending, ook wanneer het door het Franse hoofdkwartier opgestuurde scenario anders had voorzien.
Op den duur draaiden de studio's in St.Petersburg elke film in twee versies: met een happy ending voor de internationale-, en een tragic ending voor de Russische markt. Het was de uitdrukking van een culturele kloof tussen Rusland en de rest van de wereld, die voor de verbreiding in den vreemde van de Russische cinema tot op heden een handicap lijkt.
Film voor de massa
Voor Vladimir Lenin, de grondlegger van de Sovjet-staat, was film 'de voornaamste kunst', ook al omdat het met deze kunst mogelijk was de 'massa's' te bereiken. In 1919 werd in Moskou de eerste filmschool ter wereld gesticht, het nog altijd bestaande VGIK – tegenwoordig Gerasimov-universiteit voor cinematografie. In 1922 vaardigde Lenin instructies voor de filmindustrie uit, die een indruk geven van zijn benadering van de filmkunst. Er moesten, vond hij, vooral veel politieke documentaires worden gedraaid (over het Britse kolonialisme in India bijvoorbeeld), maar ook amusementsfilms die als economische basis voor het filmbedrijf konden fungeren – ‘natuurlijk zonder obsceniteit en contra-revolutie’. Het ministerie van Onderwijs kreeg van Lenin de opdracht de censuur uit te oefenen.
Met die censuur is het helemaal in orde gekomen – geen film van de werelderfgoed-lijst die niet is getroffen door verboden, opgelegde wijzigingen en hermontages. Omdat Lenins opvolger Jozef Stalin eveneens van film hield, deelden filmmakers en filmindustrie ook ruimschoots in de ellende van de massaterreur van 1936 en later. In die jaren werd de Sovjet-film ook een conventionele esthetiek opgelegd, waarvan deze zich eigenlijk nooit hersteld heeft.
De vormexperimenten van Eisenstein, Vertov of Poedovkin – in de vroege jaren dertig bijvoorbeeld nog uitvoerig als een geheel nieuwe ‘kunstvorm’ geprezen door Menno ter Braak en de Nederlandse Filmliga - werden naar analogie van het beleid in beeldende kunst, architectuur of muziek verboden.
De 'Stalinisering' van de Sovjet-cinema lijkt deze ook min of meer tot provincialisme te hebben veroordeeld. Welke massa's er in de jaren veertig, vijftig en zestig wellicht ook bereikt werden – ze bevonden zich bijna uitsluitend binnen de grenzen van de Sovjet-Unie, waar het publiek niet of nauwelijks kennis kon nemen van buitenlandse films.
Cinefielen beschouwen Stalker (1979) van Andrej Tarkovski als de grootste film ooit
Maar vanaf de jaren zeventig bereiken met enige regelmaat zeer artistieke Sovjet-films het Westen, die soms in de USSR slechts met grote moeite te zien zijn, maar op internationale festivals veel succes hebben. Stalker van Andrej Tarkovski uit 1979 is voor menig rechtgeaard cinefiel nog steeds de grootste film ooit gemaakt. Afstand tot de macht in Moskou leek soms bevorderlijk voor de artistieke vrijheid van de filmmaker – getuige het werk van de Armeniër Sergej Paradzjanov, of de Georgiërs Otar Iosseliani en Irakli Kvirikadze, allen graag geziene gasten op de festivals in het Westen.
Het leeuwendeel van de Sovjet-filmproduktie in de jaren zeventig en tachtig bereikte echter nimmer de buitenwereld. En dan spreken we over honderden speelfilms per jaar, geproduceerd in de achttien filmstudios die de Sovjet-Unie rijk was. Moskou had er twee: Mosfilm en de Gorki studios. Lenfilm was in Leningrad. Er waren kleinere studio’s in de hoofdstad van elk van de vijftien andere Sovjet-republieken. In het kader van de centraal geleide economie moest elke studio het plan vervullen en meestal tientallen films per jaar maken, die dan eveneens volgens plan circuleerden langs de duizenden bioscopen van het onmetelijke land.
Gestaar en gedroom
Ik heb veel van die 'gewone' Sovjet-films gezien toen ik in de jaren tachtig in de buurt van de Moskouse bioscoop Pobeda (Overwinning) woonde. Je had ze in alle denkbare genres: detectives, komedies, science-fiction, en vooral ontelbare melodrama's – gefilmd in een zoetige stijl met veel betekenisvol gestaar en gedroom. En natuurlijk vaak eindigend in de tragische dood van de hoofdpersoon of nostalgisch dromen over het verstrijken van de tijd – het probleem van de firma Pathé in 1905. Een merkwaardig sub-genre waren de films die wel 'easterns' genoemd worden: avonturenfilms waarin de Indianen uit de Amerikaanse westerns zijn vervangen door veelal te paard vechtende Aziatische bendes. De legende van de verovering van het Amerikaanse westen vond aldus zijn evenknie in de negentiende-eeuwse Russische expansie in Centraal-Azië.
Slechte films waren het niet, binnen de beperkte mogelijkheden die het systeem bood, want de ideologische supervisie was in de jaren tachtig nog volop actief. Het grootste probleem was meestal de techniek: het kleurenprocédé dat in de Sovjet-Unie was ontwikkeld als alternatief voor het kapitalistische Kodakcolor of Technicolor leverde soms merkwaardige resultaten op. Ook brak in Pobeda regelmatig de filmkopie tijdens de voorstelling – wat in de zaal tot massale uitingen van ontstemming aanleiding gaf die je in de zwaar gereguleerde Sovjet-samenleving eigenlijk zelden meemaakte.
Een goed, en boven-normaal geslaagd voorbeeld van zo'n 'gewone' Sovjet-film is Ironie van het lot van Eldar Rjazanov uit 1975, een voor de televisie gedraaide Mosfilm-productie die nog steeds ieder jaar met Oudejaarsavond op het eerste kanaal van de Russische staatstelevisie te zien is. Een groep vrienden bezoekt op Oudejaarsdag gezamenlijk in Moskou de sauna, en wordt daarbij zo dronken dat een aantal van hen het bewustzijn verliest. Eentje moet echter diezelfde avond nog terug naar Leningrad, en de vrienden zetten per ongeluk de verkeerde op het vliegtuig.
De Sovjet-film Ironie van het lot (1975) van Eldar Rjazanov wordt nog jaarlijks met oudjaar gedraaid
Eenmaal weer een beetje bij kennis merkt de ongelukkige helemaal niet dat hij zich niet in Moskou, maar in Leningrad bevindt, want in de Sovjet-Unie lijkt alles op elkaar: zijn adres, het flatgebouw, de inrichting van het appartement waar hij zijn roes uitslaapt. Dan komt de reguliere bewoonster thuis en vindt er een volkomen vreemde man die zijn roes uitslaapt. Na veel geruzie bloeit er tussen de twee een kuise liefde op. Ironie van het lot heeft humor, sociale satire, romantiek en zelfs muziek, want af en toe nemen de protagonisten de gitaar ter hand om een sentimentele romance ten beste te geven. Toch is, voor een niet-Russische filmkijker, Ironie van het lot alleen uit antropologische overwegingen interessant. Voor de filmliefhebber elders was en is de film te sentimenteel, te traag en per slot van rekening ook te cryptisch voor wie niet precies weet waar in de Sovjet-context de taboes lagen.
Spectaculair goede documentaires
Je kunt niet zeggen dat het einde van het communisme na 1991 tot een nieuwe bloei van de Russische cinema heeft geleid. Zeker is de ergste bevangenheid rond seks en geweld verdwenen, getuige bijvoorbeeld de keiharde misdaadfilms van Andrej Balabanov (Broer, 1997) die ook in het Westen bekend zijn. Maar nog altijd dringen slechts enkele regisseurs en films in het artistieke genre tot het buitenland door – zoals Russische ark van Aleksandr Sokoerov uit 2002.
Een nieuw fenomeen waren na 1991 de vaak spectaculair goede documentaires, zoals van Vitali Manski of Viktor Kossakovski – in Sovjet-tijden kon dit genre door teveel censuur nauwelijks of niet gedijen. De grote studio's van vroeger bestaan niet meer, of hoogstens nog als merk, zoals Mosfilm en Lenfilm. Nog altijd worden er tientallen komedies en melodrama's gedraaid – nu vooral voor televisie en nog even traag en sentimenteel als vroeger.
In het Russische bioscoopbedrijf lijkt het nationaal product meestal nauwelijks een rol te spelen. Op de site Kinopoisk, een soort repertorium voor de bioscoopganger, kost het moeite om op de lijst van meest bezochte films tussen de Amerikaanse blockbusters een Russische film te vinden: Ekipazj van Nikolaj Lebedev is zo'n eenzame Russische kaskraker, naar de trailer te oordelen een rampenfilm over een vliegtuigbemanning. Omdat videopiraterij in Rusland aan de orde van de dag is, kost het niet al te veel moeite om je op internet een indruk te vormen van films waarover de afgelopen jaren veel gesproken werd in de Russische pers. Dat valt niet mee.
Intieme plekken van Natasja Meroelova en Aleksej Tsjoepov uit 2013 gaat over een fotograaf die is gespecialiseerd in geslachtsdelen van beiderlei kunne, waarvan er verbazend veel in beeld komen. Verder wordt er in de film voornamelijk veelbetekenend gekeken en natuurlijk gaat de fotograaf aan het eind dood.
Pretentieus, zwaar symbolisch en wat mij betreft morsdood zijn ook de plechtige films over vrouwen van Renata Litvinova, zoals Het laatste sprookje van Rita (2013).
Patriottische sappen
Het is vermoedelijk nog te vroeg om te zeggen wat voor de Russische cinema het resultaat zal zijn van de ideologische verstrakking die de Russische staat en maatschappij nu lijken door te maken, vooral sinds de verovering van de Krim de patriottische sappen rijkelijk doet stromen. Film is een kunstvorm met een lange productietijd, waardoor het wel eens een tijd zou kunnen duren voordat de gevolgen goed zichtbaar worden. Formele censuur is er (nog) niet – in het Rusland van Vladimir Poetin wordt invloed meestal met meer indirecte middelen uitgeoefend – zoals de belastinginspectie of subsidieverstrekking naar ideologische maatstaven. Dan kun je met productiebedrijven en bioscoopketens veel doen. Maar het lijkt wel zeker dat het om zich heen grijpende, benepen nationalisme en militarisme geen garantie is voor een bloeiende cinematografische cultuur.
Wat wel duidelijk om zich heen grijpt zijn strijkages van filmmakers aan het adres van de geliefde leider Poetin, van wie in de huidige situatie alle heil moet komen. Aleksandr Sokoerov kon in 2011 zijn Faust draaien door financieel ingrijpen van de grote man zelf. Weliswaar toonde de filmmaker zich later ondankbaar door te protesteren tegen de gevangenschap van Oleg Sentsov, een jonge Oekraïense filmmaker die het ongeluk had op de veroverde Krim te wonen en in een suspect proces is veroordeeld voor gewapend verzet. Maar Sokoerovs jongste film, Francofonia (2015) geeft weer te denken wegens een geheel kritiekloze verheerlijking van de macht – in het onderhavige geval van Napoleon en de Nazi-bezetter die in Parijs de kunstschatten van het Louvre redt. Sokoerovs thema in veel films is de superioriteit van de cultuur boven de politiek. Maar in Francofonia geeft hij blijk van een wel erg defaitistische kijk op wat de politiek vermag: als een soort tragische idioten lopen Napoleon en Jeanne d'Arc door het onttakelde museum – dat er door de Duitse bezetter een eind is gemaakt aan een democratische republiek speelt geen enkele rol. Macht gaat kennelijk boven alles, en in ieder geval boven democratie.
De grootste Poetin-fan in de Russische filmwereld is zonder twijfel de regisseur Nikita Michalkov. Die weet zich zijn hele leven al met succes naar de ideologie van het moment te schikken: onder partijleider Brezjnev in de jaren zeventig al, vaak met fraai ogende, politiek geheel ongevaarlijke bewerkingen van Russische klassieke auteurs; onder Jeltsin in de jaren negentig, toen dat niet meer gevaarlijk was, met kritiek op de Stalin-tijd, waarbij hij met name in de film Anna niet schroomde zichzelf en zijn familie als belangrijke slachtoffers van de terreur onder Stalin en de 'stagnatie' onder Brezjnev naar voren te schuiven.
Regisseur en filmbons Sergej Michalkov is fervent voorstander van Poetins politiek, ook in Oekraïne. Foto: premier.gov.ru
Nu, onder Poetin, lijkt het hem wederom zeer voor de wind te gaan. Hij bekleedt in de staats-filmwereld belangrijke posities: voorzitter van de Unie van filmmakers en directeur van het Internationale Filmfestival in Moskou. Er bestaat in Rusland een traditie van prominente intellectuelen die – al of niet onder dwang, maar altijd met groot persoonlijk voordeel – opzichtig hun ziel aan de leider verkopen. Michalkov speelt deze rol voor Poetin, en niet zonder verve: bekend zijn de televisiepraatjes waarin hij, vaak aan de hand van brieven uit de bevolking, voor zich heen zwatelt over de unieke en toch bescheiden kwaliteiten van de Russische ziel, door de eeuwen heen van alle kanten bedreigd. Gelukkig heeft de voorzienigheid een leider gestuurd die, op de Krim en elders, orde op zaken stelt.
Nu de films nog, die zulke pretenties waarmaken. Want voor een land en een regime, die pretenderen opnieuw een supermacht te zijn, en pal te staan voor culturele waarden die in Europa en de rest van het Westen met voeten getreden worden, is het met de Russische cinema toch eigenlijk droevig gesteld. Ondanks zijn rijke traditie is ze in de wereld toch voornamelijk afwezig.
Gerelateerde artikelen
Lees ook over nationalistische cultheld Zachar Prilepin